Category Archives: História do Design

ser do contra

Rick Poynor, escreve The time for being Against, este texto serviu de base a uma conferência da AIGA sobre história e crítica do design. Escreve ele que, em conversas com designers e colegas, frequentemente lhe dizem que a época para se ser do contra já era, que isso é algo que nos deixa infelizes e cultiva muitas inimizades, a vida é muito curta para perder tempo com coisas tão negativas. Esta conversa também nos é familiar. Sim, é verdade, ser do contra nunca fez bem a ninguém. As contra-indicações são penosas, causam mal estar. Os discursos do “diz bem” são cómodos, fáceis de escrever e evitam muitos aborrecimentos, deixando toda a gente satisfeita:  

“Ao secretariado de propaganda nacional cabem outras funções e é dentro delas que tem que ser julgado a sua acção a favor dos artistas portugueses. Não somos pura e simplesmente um orgão animador. Não consagramos: estimulamos.” – António Ferro.

 

Este texto de António Ferro, é pois exemplo de um texto “tal como a liberdade, a submissão é impossível sem este suporte ou, se quisermos, este excesso mítico, onde tiranos e revolucionários extraem instrumentos para a sua acção, ainda que num caso ela seja opressora e no outro possa ser libertação.” (Diogo Pires Aurélio). O período da libertação a que se refere o excerto anterior, foi acima de tudo, uma oportunidade de cidadãos comuns poderem habitar as paredes das ruas com a sua revolta e a sua vontade de mudança. Por isso, muitos dos exemplos que escolhemos para ilustrar este documento, sejam precisamente de autores anónimos.

Em comum, os cartazes e a linguagem visual do período pré e pós 25 de Abril, possuem uma construção essencialmente simbólica que se constrói com base no reconhecimento generalizado desses elementos populares. Naturalmente, porque apesar das mensagens serem opostas e o contexto social muito diferente, seria complicado arrancar de um momento para o outro esse passado, e alterar por completo todo o carácter figurativo até então assimilado. O cartaz de João Abel Manta em que um elemento do povo troca de posição e se confunde com um elemento militar, é exemplificativo da utilização simbólica dos elementos: a arma do militar é trocada com o instrumento de trabalho do camponês. Outro exemplo, de Sérgio Guimarães, onde uma criança coloca um cravo no cano de uma arma, sendo este um dos primeiros exemplos do uso da fotografia produzida, cuja acção se tornaria mito da revolução. Um outro cartaz emblemático, da autoria de Vespeira, representa um jogo, semelhante ao jogo do galo, mas aqui um jogo de linguagem entre POVO/VOTO. Este é um cartaz essencialmente tipográfico dizendo: “não o jogo da reacção, vota pela Revolução” – incita a participação activa no jogo. Sebastião Rodrigues assina também um cartaz onde a bandeira portuguesa se intersecta formando um V de Vitória, dizendo depois, simplesmente, 25 de Abril. Se pensarmos nestes exemplos todos, percebemos que os cartazes partidários que se seguiram são essencialmente não-figurativos, de rápida apreensão e essencialmente tipográficos. Nos cartazes não havia (como actualmente acontece) distinção ideológica implicíta e eram inclusivé bastante pobres tanto na concepção gráfica como na mensagem transmitida.Parecia que o entusiasmo inicial se tinha esmorecido e era tempo agora de se falar de coisas sérias por isso não havia espaço para mensagens menos óbvias. Gradualmente a fotografia é apropriada de tal forma a ir arrumando as ilustrações de artistas plásticos de Abril. Excepção feita para os cartazes da UDP, muito característicos pelo uso de técnicas de baixo custo como o stencil.

Por tudo isto, ser do contra pode passar por formas de fazer, de produzir. Na forma como fazemos, como produzimos linguagens, pode estar a resistência.

Identidade e repressão

O Estado Novo foi um período da nossa história, em que muitas vontades foram confiscadas. Como em qualquer regime totalitário e opressivo, desenvolvem-se pontos de fuga e oposição que aqui se tornaram elementos construtivos da identidade portuguesa. Mesmo em situações limite somos capazes de encontrar pontos de fuga, mas que pontos de fuga existiram neste período? De que forma se tornam relevantes para o estudo do Design Gráfico?  

Analisar o Estado Novo é também pensar nos Aparelhos repressores do estado (Althusser) e pensar nas formas em que os sujeitos (artistas gráficos, etc…) resistem. Resistir é antes de mais ser consciente, crítico e tomar posições. Tomar opções críticas é muito mais do que nos inscrevermos num partido da oposição, ou,no caso do Estado Novo, ser comunista. No período Salazarista, o sujeito submete-se a uma autoridade superior, sendo desprovido de liberdade e submetido a um regime que determinará a sua acção sobre os objectos. As imagens deste período permitem analisar o sujeito enquanto instrumento produtivo, mesmo que em condições de produção muito particulares. Assim sendo, analisar ideologias sem contextos parece impossível, da mesma forma que a forma estásubjugada por acções limitadoras. As imagens Salazaristas advêem de uma doutrina estadista que apelava para o orgulho e tinham por objectivo uma linguagem simples e bastante literária, onde a imagem funcionava como representação visual do texto. Era tudo muito literal, não havia espaço para ambiguidades ou mensagens pouco claras e ía muito ao encontro das linguagens fascistas italianas e alemãs: a tipografia era na sua maioria, não serifada, pouco ornamental, e utilizando símbolos e ícones propagandísticos. Isto no caso do cartaz, um meio previligiado para a propaganda, porque noutros objectos, esta tendência já não se torna comum.

O estado novo de Salazar, à semelhança de outros regimes totalitários, investiu na formação e na propaganda como nenhum outro. A criação do Secretariado Nacional de Informação (SNI), anteriormente denominado Secretariado Propaganda Nacional (SPN), assim como de formas de recrutamento juvenil, como a mocidade portuguesa, ajudaram a produzir e a cultivar na mentalidade noções fortes de unidade em torno de um bem maior, a Pátria, o Estado.

A ideologia fascista assenta em bases políticas que anulam o individualismo (encarado como egoísmo) a favor da unidade e do grupo, que estaria presente no Estado, na Nação e no caso do Estado Novo, na religião e na família: “A liberdade garantida pelo estado, condicionada pela autoridade, é a única possível, aquela que pode conduzir, não digo à felicidade do homem, mas à felicidade dos homens…” (Salazar).
Esta unidade, era marcada, por exemplo, na defesa da cultura popular, nas tradições, em trajes e indumentária (fardas como as que existiram para a Mocidade Portuguesa) e elementos simbólicos como foi o caso do hino ou da bandeira. Todos estes elementos iconográficos, serviram de elemento unificador entre o indivíduo com o seu grupo (país) e não havia espaço para minorias ou pontos de vista (visuais, individuais) diferentes de uma maioria que se pretendia grande e unida. O próprio Salazar era o exemplo disto, anulava-se enquanto índivíduo deixando-se fotografar poucas vezes e discursava sempre em nome de um todo maior para o qual se sacrificava e para o qual dedicava toda a sua vida– Portugal: “Peço desculpa de ter escrito este prefácio. Não é que me envergonhe de o ter feito; é que me roubou tempo de que eu precisava para outras coisas.” (Oliveira Salazar in prefácio ao livro sobre Salazar de António Ferro).

Como consequência deste tipo de pensamento, Portugal tinha que se proteger de todos os males que impossibilitavam de se tornar grande e unido. Os nossos grandes inimigos seriam portanto, o exterior (as influências socialistas e liberais europeias), os agitadores intelectuais, a vontade/liberdade, a música transgressora, os filmes moralmente polémicos, as diferenças. Tudo o que pudesse agitar a calma e serenidade de um povo trabalhador e pacato.

Actualmente já descobrimos que esta serenidade nos transformou em pessoas com medo (José Gil) acomodadas (Eduardo Lourenço); mas nem por isso os discursos que apelam para a “solidariedade portuguesa” se alteraram. Temos medo da concorrência e por isso temos tendência a proteger o que é Português, ou simplesmente o que nos é/está próximo. É natural. Gostamos de nos sentir ligados a uma comunidade, comunidade essa que queremos proteger de todas as adversidades e maldades exteriores. Como crianças, temos medo dos malefícios exteriores, mas também não resistimos a olhar, às escondidas, lá para fora. Muitas vezes esta relação altera-se e acontece precisamente o oposto, sobrevaloriza-se ou tenta-se a todo o custo comparar, o caso português com o exterior como se este exterior fosse uma unidade única. Todas estas alterações de discursos exigem dos designers (e dos portugueses) uma adaptação que é difícil e confusa. Mesmo nascendo depois do 25 de Abril, ainda há muito em nós uma procura de identidade, que em alguns casos parece forçada. Como se quisessemos a todo o custo resgatar uma identidade “autêntica e genuína”. Não sabemos muito desta identidade, o que nos parece é que, ela é fruto de anos de repressão mas também de resistência e redescoberta destas histórias e características. Se a produção cultural desta época era fortemente marcada pelo controle da PIDE, e aquilo que hoje nos chega até nós são os objectos dos produtores estadistas contratados por António Ferro, também é verdade que haverá muito material gráfico que, por motivos claros, dificilmente nos chega às mãos, porque nem sequer chegava a sair à rua. Estas resistências vão-se manifestando, por exemplo, na literatura a partir do neo-realismo literário “imaginário literário habitado pelo povo como herói, vítima da opressão burguesa e motor de mudança”, exemplos disso são Fernando Namora, José Saramago, Manuel da Fonseca, Alves Redol, Afonso Ribeiro, José Gomes Ferreira, Vergílio Ferreira, Mário Dionísio ou José Cardoso Pires. Na pintura também existem exemplos desta corrente em nomes como: Pomar, Lima de freitas, Almada, Vieira da Silva, Eloy, Dacosta, entre outros.

Não haverá uma identidade portuguesa, até porque isso sempre terá sido uma das grandes aspirações do Estado Novo, mas haverá algumas características inerentes em nós, fruto de muitas condicionantes culturais, sociais e políticas que são só nossas e que naturalmente não se podem importar.


by Schriftguss A.–G. vorm. Bruder Butter Dresden, Alemanha.
Representados em Portugal por Polonio Basto e Cª., Porto, catálogo de 1928.


Composição a partir de caracteres do Guia Profissional do Tipógrafo, Manuel Pedro, ed. Imprensa Moderna, 1949.