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Cartão de visita


Anónimo. Diário de Lisboa, 1979

“O trabalho do cartão de visita, apesar de muito fácil, está também sujeito a regras técnicas como qualquer trabalho de grande vulto.”
MANUEL PEDRO, Guia profissional do tipógrafo, 1949

E o cartão de visita de uma nacionalidade? O cartão é mais prático. Não deixa ficar mal o sujeito, que em qualquer situação o tira da sua carteira de couro, ou marca estrangeira, e sugere a troca ao ilustre anónimo que acabara de conhecer. Agora já nos conhece­mos, tenho o seu contacto, para o que der e vier. Pequeno, sucinto, tem o essencial e não permite demasiadas conclusões. O cartão de visita de Portugal, foi de composição simples, mas complexa. Não. Perdão. O cartão de visita, tinha frente e verso.

“E isso imediatamente me levou à ideia de que o português é um ser complexo, do qual, para sermos simples, podemos dizer que é pelo menos duplo, aplicando a palavra, que em português tem má nota, duplicidade ao nível de muito bom. Podemos dizer que uma das virtudes do português é a duplicidade, que geralmente é apontada como um defeito em toda a gente, porque se relaciona com a palavra hipócrita. Coisa curiosa também, porque em grego hipócrita quer dizer apenas o actor. O actor que não era sinceramente ele, pois claro, que era um hipócrita. Assim o hipócrita é um actor, que é actor na vida e que tomou um sentido completamente diferente depois, quando a vida começou a ser alguma coisa mais atenta ao ganho, muito mais atenta à conquista de um objectivo do que ao desenvolvimento da personalidade.”
AGOSTINHO DA SILVA, Vida Conversável.

Para a frente do cartão de visita de Portugal, tinha a capital, Lisboa, no verso tinha a paisagem.
Cartão de visita é a primeira imagem, não se questiona (?) Cartão de visita é entregue a quem nos desconhece, é imagem projectada para o exterior. Era a exportação de um país? O cartão podia ser cartonado, impresso com as melhores técnicas e tintas, mas todo o cartão tem um verso. E o verso de Portugal era maior, em dimensão, tinha mais constituintes que a frente do mesmo. Maior, menos compreendido, menos acompanhado e menos esclarecido, por isso durante muito tempo não exigiu ser e constar à fren­te. Não exigiu a minúcia de trato de uma cabeça de capítulo. Digamos que o verso, foi matéria marginal, não representada, porque representada em ordem qualitativamente prejudicial. Aqui o cartão de visita era o objecto gráfico em lugar da materialização de valores e considerações.

A boa justificação


Anónimo, 1974   

“É da boa justificação que depende não somente a rapidez da impressão como até a própria perfeição do trabalho, quer ele seja de obra de livro, quer de fantasia. (…) Na arte tipográfica, a composição de cheio é o primeiro exercício prático do aprendiz-compositor, depois de saber bem a caixa e distribuir desembaraçadamente. (…) Há compositores, não obstante a sua longa prática, que espacejam muito bem, e, todavia, não sabem justificar.”
– Manuel Pedro, Guia profissional do tipógrafo, 1949

Agosto é um mês muito quente. Agosto é mês de férias. Em Agosto não apetece trabalhar. Boas justificações. Precisamos de justificações? Passamos a vida a arranjar constantes justificações para aquilo que somos e para aquilo que fazemos. Não fui avaliada em Setembro porque resolvi ir apanhar fruta para a Usseira. Muitas vezes não são mais do que meras desculpas porque queremos adiar e porque temos medo. Constantemente arranjamos boas (sempre boas) justificações para tudo aquilo que corre mal, não sabemos ao certo porquê: a impressão que nunca corre como o desejado, as expectativas que nunca são vingadas, o trabalho que se atrasa constantemente, aquilo que queremos é sempre diferente do que conseguimos.
Justifica-se sempre de inúmeras formas sempre dizendo que a culpa é sempre de determinados factores, factores invariáveis e com os quais não contávamos.

Uma das inúmeras justificações no comportamento português tem origem no Salazarismo. Somos assim porque o Salazarismo nos tornou assim. José Gil diz que o salazarismo foi um período da anulação da existência individual, e que actualmente se passa o contrário, procuramos reconhecimento e formas de identificação, de expressão, mesmo que forçadas: “a aprendizagem da democracia é também uma aprendizagem da expressão”. Depois de anos de invisibilidade, nasceu então um novo tipo que pretende tornar visível uma prática até então invisível. Tornar visível não tem que significar necessáriamente promover.

Ainda hoje, há muitos designers, com discursos, semelhantes à opinião de Cândido Costa Pinto, em 1941. Dizer que os designers têm que ter uma cultura vastíssima, quem não concorda com isto? Mas como se chega até aí? Existem os caminhos comuns: ler muito, ou dizer que se lê muito, demonstar que se sabe o que se deveria ler, responder a perguntas preguiçosas que explicam que lemos, vimos e ouvimos aquilo que é suposto. Corresponder inteiramente à ideia de cultura, que não é mais do que, uma redução partilhada por um grupo que se pretende uniformizado. Um amigo, diz muitas vezes: mas vocês só ouvem música design? Música design, significa, neste contexto, música da moda. Há uma resposta muito boa para isso, ensinada no primeiro ano nesta escola: um cavalo e um burro podem ter mais semelhanças entre si do que dois cavalos ou dois burros.
Ter uma cultura vastíssima é muito mais complicado do que aquilo que à partida pode parecer. É assustadora a preocupação de saber tudo. Esta é uma justificação sincera para o que não sabemos: se tivessemos que estar sempre a par de todas as novidades da praça e reagir entusiasticamente, estariamos sempre num estado constante de histeria. Porque tudo pode ser realmente bom e importante. Mas é fisicamente incomportável.

A cultura é como as pessoas, muito mais complicada do que uma lista inumerada de características mais ou menos previsíveis. Cândido Costa Pinto diz ainda que temos que ser Psicólogos, até defendemos a psicologia profissional, ou seja, como auxiliar à crítica, a psicologia profissional conseguiria por os designers a falar das coisas. Isto não seria inteiramente mau. Agora tentarmos ser psicólogos dos outros (público, clientes) é que não!

Outro nome para a justificação, poderia ser o choradinho. A argumentação de todos os problemas e angústias profissionais, quando trazida a público, sujeita o designer à vitimização do tempo, da técnica, do orçamento, do cliente, do público, dos contextos. Toda a história, todo o trabalho, tem problemas infindáveis. Muitos deles serviram de motor de arranque para os superar activamente. Quantas tragédias não serviram de viragem nestas histórias? Sabiamente, alguém dizia que, quando se está bem a tendência é manter-nos confortavelmente no nosso cantinho, deixamo-nos ficar… Se não estamos, e não cultivamos esse sofrimento, tentamos sempre fazer melhor.

agora em livro










Cartaz turístico

O cartaz é de João Abel Manta, data de 1975. É uma nova versão dos cartazes de propaganda do SNI, ao Algarve. É também um dos trabalhos mais bonitos feitos no período pós-revolução, uma reflexão sobre a anterior propaganda ao país, feita pelo Estado Novo, subvertida, pelos ideais de liberdade. Diz “turismo novo” e SNI (secretariado nacional de informação) tem um traço em cima. O período pós 25 de Abril foi um período riquissímo em manifestações na rua, e este cartaz de Manta, tira partido disso, ao mesmo tempo que não esquece o passado.

últimos dias…



Publicidade em 1941

imagem do título de um artigo da revista Panorama nº3, 1941

“Um técnico autêntico da publicidade é um especializado que, como qualquer especializado– um médico, um arquitecto, um engenheiro– se submeteu a uma cultura assídua e sempre actualizada da sua especialidade, pelo estudo de livros e revistas técnicas, pela reflexão sobre temas profissionais, pela compreenção cada vez mais lúcida do homem e do meio social em evolução. Os maiores artistas técninas do mundo são homens de cultura vastíssima, e principalmente grandes psicólogos. Isso lhes permite penetrarem argutamente no público, para sobre ele, exercer a «acção comercial» que é princípio e fim de toda a publidade. Portugal dispõe, como poucos países, de grandes artistas desta especialidade. É reprovável, portanto, o aparecimento de anúncio vergonhosos. A publicidade, primordialmente, uma questão comercial, mas é também uma questão de consciência– e de brio…”

Cândido Costa Pinto, “A consciência da publicidade”, revista Panorama nº4, 1941.

Falando do Ofício…

Por altura do cinquentenário da Sociedade Tipográfica, em 1986, decorreram em Lisboa, na Sociedade Nacional de Belas Artes, um ciclo de Conferências –Falando do Ofício– e uma exposição – Ver as ArtesGráficas. Desse acontecimento resultou um livro que reunia, além do registo fotográfico das obras apresentadas, os depoimentos de todos os conferencistas convidados: Thomaz de Mello; Fernando Azevedo; Victor Palla; Lima de Freitas; Octávio Clérigo e Sebastião Rodrigues. Em todos os discursos, e notemos que este tipo de discurso era ainda muito pouco habitual, e os artistas gráficos ainda estavam ainda nada habituados a falar publicamente (as conversas eram normalmente particulares), é usado o termo de graphic design. Começando por exemplificar o design como uma prática internacional, distinta das artes plásticas, mas ainda assim dentro do universo artístico, é já altura que se defende a necessidade de distinguir as artes gráficas da publicidade. Os textos que relatam os discursos orais de época, mostram o interesse pela mudança de posicionamento face ao campo artístico, modificando-o, invadindo a realidade criativa.
Neste período, os principais clientes das artes gráficas seriam a publicidade (nascem no país agências, por volta dos anos 30), editoras, produtoras cinematográficas e televisão. Thomaz de Mello foi o fundador do Estúdio Tom numa altura em que “uma marca era uma marca e não um logotipo, um projecto não era um design e tantas outras coisas que antes não eram e que agora são” – Thomaz de Mello. Tenta-se fazer, através dos discursos analisados, uma retrospectiva do que foi a prática do design gráfico no período salazarista, e na forma como, muitos deste designers, foram apadrinhados pelo Governo: “a equipa formada por António Ferro em 1935 é a ponta de lança dessa monumental exposição do mundo português, realização que em alguns meses forma mais profissionais que qualquer escola em anos de teoria” – Thomaz de Mello. Diz ainda ele sobre a exposição do mundo português: “…Acontece que na véspera da inauguração da exposição [do mundo português] os ciprestes apareceram todos murchos, estavam horríveis, castanhos, e então toda a gente, aflita, dizia que não havia tempo para plantar ciprestes para o dia seguinte. Solução para resolver o problema dos ciprestes? Muito simples: pintaram-se à pistola de verde, todos. No dia da inauguração estavam lindos! Isto prova realmente a nossa imaginação.”
Era, esta escola, liderada por António Ferro, um dos principais mecenas de ilustradores, pintores, escultores, fotógrafos e arquitectos que, ao serviço da promoção e da ostentação de uma ideologia política, produzia uma imagem de Portugal que ainda hoje, quer nas imagens, quer nos discursos, contínua presente. Esta escola normalizadora de um estilo (que é o estilo do Estado Novo) é parte dos efeitos de um regime totalitarista. Os discursos falam de experiências de vida, de trabalho, sempre ressaltando um papel que é artístico e negando o lado comercial da prática, como o caso de Thomaz de Mello, fundador de um estúdio em que desenvolveu sobretudo trabalho publicitário.
O design gráfico é apresentado como uma disciplina sem reconhecimento e anónima: “Quisemos homenagear todos aqueles que deram anos de vida e o melhor dos seus esforços– quantas vezes anonimamente e sem beneficiar do estatuto de artista nem de qualquer reconhecimento público– ao exercício tão belo a que hoje chamam de graphic design. Falta fazer a história das artes gráficas em Portugal.” – Manuel Alencastre Ferreira, no prefácio do catálogo.
Quando, pela primeira vez se introduz o termo graphic Design, este é referido como um termo importado internacionalmente. Defende-se aqui o design gráfico como uma disciplina emergente das artes plásticas e da publicidade (promovendo também ideologias), tentando encontrar um espaço próprio e autónomo. No entanto, emerge timidamente, na necessidade de estabelecer paralelos com o lá fora, de procurar ser uma disciplina autónoma. Thomaz de Mello relata: “adquiri posição notória, mais pela novidade do que pela qualidade. Eu disse «brotoeja porque acho que é uma profissão é uma espécie de sarna, uma vez adquirida nunca mais nos abandona, e não nos livramos das comichões. Somos muito exigentes. Quanto mais sabemos, mais queremos saber e menos sabemos.” Este tipo de discurso missionário sobre a profissão é muito bonito, comove plateias de jovens entusiastas e menos experientes. As pessoas gostam deste discurso, é inundado de paixão. No entanto, só faz realmente sentido numa prática constante e continuada, num discurso que possa interrogar mais do que tecer nobres considerações sobre uma profissão que se pretende nobre. Obviamente que nem todos temos estas nobrezas, as nossas intenções são sempre as melhores. O que nos distingue poderá ser a capacidade de auto-crítica e a vontade de fazer, consentida, ou não, pelas oportunidades.
Sebastião Rodrigues é um exemplo de quem teme o futuro: “do futuro receio falar, porque os projectos são muitos, complexos e angustiantes; sem menosprezar direi que interferem de forma negativa na sanidade mental dos que vivem (…) No exercício das artes gráficas a rotina é fatal, porém na minha opinião, moderando as ambições e usando uma certa frieza, é possível ultrapassá-la, para com muito rigor obter qualidade razoável no desenho de um livro, de uma capa, de um título ou de um cartaz. Desígnios mais ambiciosos… «acontecem».” Ao que se percebe, o discurso de Sebastião Rodrigues é o de uma pessoa “moderada”, “modesta”, o típico discurso humilde que, por sua vez, também costuma agradar ao público que perante uma pessoa reconhecida (que está a dar uma conferência e a falar de uma experiência profissional) consegue encontrar ali uma pessoa igual a todas as outras.
Victor Palla, bem mais entusiasta, fala no seu trabalho de editor: “Fui ouvindo dizer que estava a criar um «estilo», tudo isto percebi depois, porque na altura, estava a cumprir um dos trabalhos (honestamente é certo) que me ofereciam. E isto de conseguir trabalhar numa coisa que se gosta é muito importante. Não sabia que estava a criar um papel tão ponderoso que até inventaram uma palavra «capista». Para mim era uma das muitas coisas, quase um subproduto, do que tinha de fazer e que fazer.” A prática de design, surgia um pouco por acaso, já que estes vinham de áreas como as artes plásticas e a arquitectura, esta era uma prática que começava por ser de subsistência, o trabalho na área da publicidade começa a surgir com muita frequência e era a oportunidade de ganhar dinheiro. No caso de Palla, surgiu também através de um gosto pela edição, para a qual era necessária, naturalmente, um trabalho gráfico. Numa altura em que a disciplina não tinha posição académica (não existiam cursos de design em Portugal, os primeiros só apareceram depois do 25 de Abril) o discurso, assim como a prática, andava sempre colada às artes. Aliás, há uma enorme vontade de enquadrar o ofício nas artes visuais. Além de capistas os designers deste período eram essencialmente cartazistas, o trabalho de um tipógrafo, numa gráfica, era considerado um trabalho menor face às ilustrações e às potencialidades pictóricas de um cartaz.
Nesta altura, o que é hoje a actividade, separava-se em dois polos: a arte e a industria. No ponto das artes estariam os artistas ilustradores, no outro ponto, os tipógrafos/compositores. Por isso, o termo “capista” é utilizado, como ainda hoje. Fazer uma capa parece angariar muitos mais entusiastas do que, a paginação do miolo desse mesmo livro, visto como um trabalho aborrecido e monótono. No mundo editorial, este aspecto ainda subsiste. Palla fez muito mais do que um trabalho de “capista”, foi editor de colecções literárias (os livros das três abelhas da editorial Gleba, antologia do conto Moderno da Atlântico…) e editou trabalho fotográfico (Lisboa, cidade triste e alegre com Costa Martins) fez muito mais do que trabalho de encomenda.
 

Nas conferências de 1986, falava-se sobretudo mais de experiências pessoais na actividade profissional, mais do que, propriamente da disciplina e das suas consequências activas na vida social e política. Esta oportunidade de debater o ofício, tornou-se uma partilha de historietas pessoais que não tinha consciente a prática como construção cultural e social como actualmente. Por isso, a análise dos discursos que tentamos fazer a partir destes registos, inviabiliza-se, uma vez que, estes diálogos não são argumentações sobre a disciplina. Muitos anos passaram desde estas conferências. Continuam a haver designers com discursos mais entusiastas, designers mais pessimistas, designers saudosistas, designers moderados, designers que pintam ciprestes velhos para parecerem respandecentes… Continua a existir a necessidade de autonomizar a disciplina (das artes visuais, da publicidade…), quando os discursos reivindicam uma legitimização que parece passar só pela necessidade de inscrição e promoção. Esta necessidade de inscrição (da disciplina, da personalidade) talvez tenha razões muito mais históricas do que possamos supor. José Gil, fala na forma como o 25 de Abril se recusou a inscrever 48 anos de história, e como o período do salazarismo foi uma época de apagamento individual. Foi, no entanto, um período de intensa produção gráfica.

 

Victor Palla

Thomaz de Mello (estúdio Tom)

Sebastião Rodrigues

ser do contra

Rick Poynor, escreve The time for being Against, este texto serviu de base a uma conferência da AIGA sobre história e crítica do design. Escreve ele que, em conversas com designers e colegas, frequentemente lhe dizem que a época para se ser do contra já era, que isso é algo que nos deixa infelizes e cultiva muitas inimizades, a vida é muito curta para perder tempo com coisas tão negativas. Esta conversa também nos é familiar. Sim, é verdade, ser do contra nunca fez bem a ninguém. As contra-indicações são penosas, causam mal estar. Os discursos do “diz bem” são cómodos, fáceis de escrever e evitam muitos aborrecimentos, deixando toda a gente satisfeita:  

“Ao secretariado de propaganda nacional cabem outras funções e é dentro delas que tem que ser julgado a sua acção a favor dos artistas portugueses. Não somos pura e simplesmente um orgão animador. Não consagramos: estimulamos.” – António Ferro.

 

Este texto de António Ferro, é pois exemplo de um texto “tal como a liberdade, a submissão é impossível sem este suporte ou, se quisermos, este excesso mítico, onde tiranos e revolucionários extraem instrumentos para a sua acção, ainda que num caso ela seja opressora e no outro possa ser libertação.” (Diogo Pires Aurélio). O período da libertação a que se refere o excerto anterior, foi acima de tudo, uma oportunidade de cidadãos comuns poderem habitar as paredes das ruas com a sua revolta e a sua vontade de mudança. Por isso, muitos dos exemplos que escolhemos para ilustrar este documento, sejam precisamente de autores anónimos.

Em comum, os cartazes e a linguagem visual do período pré e pós 25 de Abril, possuem uma construção essencialmente simbólica que se constrói com base no reconhecimento generalizado desses elementos populares. Naturalmente, porque apesar das mensagens serem opostas e o contexto social muito diferente, seria complicado arrancar de um momento para o outro esse passado, e alterar por completo todo o carácter figurativo até então assimilado. O cartaz de João Abel Manta em que um elemento do povo troca de posição e se confunde com um elemento militar, é exemplificativo da utilização simbólica dos elementos: a arma do militar é trocada com o instrumento de trabalho do camponês. Outro exemplo, de Sérgio Guimarães, onde uma criança coloca um cravo no cano de uma arma, sendo este um dos primeiros exemplos do uso da fotografia produzida, cuja acção se tornaria mito da revolução. Um outro cartaz emblemático, da autoria de Vespeira, representa um jogo, semelhante ao jogo do galo, mas aqui um jogo de linguagem entre POVO/VOTO. Este é um cartaz essencialmente tipográfico dizendo: “não o jogo da reacção, vota pela Revolução” – incita a participação activa no jogo. Sebastião Rodrigues assina também um cartaz onde a bandeira portuguesa se intersecta formando um V de Vitória, dizendo depois, simplesmente, 25 de Abril. Se pensarmos nestes exemplos todos, percebemos que os cartazes partidários que se seguiram são essencialmente não-figurativos, de rápida apreensão e essencialmente tipográficos. Nos cartazes não havia (como actualmente acontece) distinção ideológica implicíta e eram inclusivé bastante pobres tanto na concepção gráfica como na mensagem transmitida.Parecia que o entusiasmo inicial se tinha esmorecido e era tempo agora de se falar de coisas sérias por isso não havia espaço para mensagens menos óbvias. Gradualmente a fotografia é apropriada de tal forma a ir arrumando as ilustrações de artistas plásticos de Abril. Excepção feita para os cartazes da UDP, muito característicos pelo uso de técnicas de baixo custo como o stencil.

Por tudo isto, ser do contra pode passar por formas de fazer, de produzir. Na forma como fazemos, como produzimos linguagens, pode estar a resistência.

Identidade e repressão

O Estado Novo foi um período da nossa história, em que muitas vontades foram confiscadas. Como em qualquer regime totalitário e opressivo, desenvolvem-se pontos de fuga e oposição que aqui se tornaram elementos construtivos da identidade portuguesa. Mesmo em situações limite somos capazes de encontrar pontos de fuga, mas que pontos de fuga existiram neste período? De que forma se tornam relevantes para o estudo do Design Gráfico?  

Analisar o Estado Novo é também pensar nos Aparelhos repressores do estado (Althusser) e pensar nas formas em que os sujeitos (artistas gráficos, etc…) resistem. Resistir é antes de mais ser consciente, crítico e tomar posições. Tomar opções críticas é muito mais do que nos inscrevermos num partido da oposição, ou,no caso do Estado Novo, ser comunista. No período Salazarista, o sujeito submete-se a uma autoridade superior, sendo desprovido de liberdade e submetido a um regime que determinará a sua acção sobre os objectos. As imagens deste período permitem analisar o sujeito enquanto instrumento produtivo, mesmo que em condições de produção muito particulares. Assim sendo, analisar ideologias sem contextos parece impossível, da mesma forma que a forma estásubjugada por acções limitadoras. As imagens Salazaristas advêem de uma doutrina estadista que apelava para o orgulho e tinham por objectivo uma linguagem simples e bastante literária, onde a imagem funcionava como representação visual do texto. Era tudo muito literal, não havia espaço para ambiguidades ou mensagens pouco claras e ía muito ao encontro das linguagens fascistas italianas e alemãs: a tipografia era na sua maioria, não serifada, pouco ornamental, e utilizando símbolos e ícones propagandísticos. Isto no caso do cartaz, um meio previligiado para a propaganda, porque noutros objectos, esta tendência já não se torna comum.

O estado novo de Salazar, à semelhança de outros regimes totalitários, investiu na formação e na propaganda como nenhum outro. A criação do Secretariado Nacional de Informação (SNI), anteriormente denominado Secretariado Propaganda Nacional (SPN), assim como de formas de recrutamento juvenil, como a mocidade portuguesa, ajudaram a produzir e a cultivar na mentalidade noções fortes de unidade em torno de um bem maior, a Pátria, o Estado.

A ideologia fascista assenta em bases políticas que anulam o individualismo (encarado como egoísmo) a favor da unidade e do grupo, que estaria presente no Estado, na Nação e no caso do Estado Novo, na religião e na família: “A liberdade garantida pelo estado, condicionada pela autoridade, é a única possível, aquela que pode conduzir, não digo à felicidade do homem, mas à felicidade dos homens…” (Salazar).
Esta unidade, era marcada, por exemplo, na defesa da cultura popular, nas tradições, em trajes e indumentária (fardas como as que existiram para a Mocidade Portuguesa) e elementos simbólicos como foi o caso do hino ou da bandeira. Todos estes elementos iconográficos, serviram de elemento unificador entre o indivíduo com o seu grupo (país) e não havia espaço para minorias ou pontos de vista (visuais, individuais) diferentes de uma maioria que se pretendia grande e unida. O próprio Salazar era o exemplo disto, anulava-se enquanto índivíduo deixando-se fotografar poucas vezes e discursava sempre em nome de um todo maior para o qual se sacrificava e para o qual dedicava toda a sua vida– Portugal: “Peço desculpa de ter escrito este prefácio. Não é que me envergonhe de o ter feito; é que me roubou tempo de que eu precisava para outras coisas.” (Oliveira Salazar in prefácio ao livro sobre Salazar de António Ferro).

Como consequência deste tipo de pensamento, Portugal tinha que se proteger de todos os males que impossibilitavam de se tornar grande e unido. Os nossos grandes inimigos seriam portanto, o exterior (as influências socialistas e liberais europeias), os agitadores intelectuais, a vontade/liberdade, a música transgressora, os filmes moralmente polémicos, as diferenças. Tudo o que pudesse agitar a calma e serenidade de um povo trabalhador e pacato.

Actualmente já descobrimos que esta serenidade nos transformou em pessoas com medo (José Gil) acomodadas (Eduardo Lourenço); mas nem por isso os discursos que apelam para a “solidariedade portuguesa” se alteraram. Temos medo da concorrência e por isso temos tendência a proteger o que é Português, ou simplesmente o que nos é/está próximo. É natural. Gostamos de nos sentir ligados a uma comunidade, comunidade essa que queremos proteger de todas as adversidades e maldades exteriores. Como crianças, temos medo dos malefícios exteriores, mas também não resistimos a olhar, às escondidas, lá para fora. Muitas vezes esta relação altera-se e acontece precisamente o oposto, sobrevaloriza-se ou tenta-se a todo o custo comparar, o caso português com o exterior como se este exterior fosse uma unidade única. Todas estas alterações de discursos exigem dos designers (e dos portugueses) uma adaptação que é difícil e confusa. Mesmo nascendo depois do 25 de Abril, ainda há muito em nós uma procura de identidade, que em alguns casos parece forçada. Como se quisessemos a todo o custo resgatar uma identidade “autêntica e genuína”. Não sabemos muito desta identidade, o que nos parece é que, ela é fruto de anos de repressão mas também de resistência e redescoberta destas histórias e características. Se a produção cultural desta época era fortemente marcada pelo controle da PIDE, e aquilo que hoje nos chega até nós são os objectos dos produtores estadistas contratados por António Ferro, também é verdade que haverá muito material gráfico que, por motivos claros, dificilmente nos chega às mãos, porque nem sequer chegava a sair à rua. Estas resistências vão-se manifestando, por exemplo, na literatura a partir do neo-realismo literário “imaginário literário habitado pelo povo como herói, vítima da opressão burguesa e motor de mudança”, exemplos disso são Fernando Namora, José Saramago, Manuel da Fonseca, Alves Redol, Afonso Ribeiro, José Gomes Ferreira, Vergílio Ferreira, Mário Dionísio ou José Cardoso Pires. Na pintura também existem exemplos desta corrente em nomes como: Pomar, Lima de freitas, Almada, Vieira da Silva, Eloy, Dacosta, entre outros.

Não haverá uma identidade portuguesa, até porque isso sempre terá sido uma das grandes aspirações do Estado Novo, mas haverá algumas características inerentes em nós, fruto de muitas condicionantes culturais, sociais e políticas que são só nossas e que naturalmente não se podem importar.