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K, parece impossível!

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O editorial conquistou-nos à primeira leitura. Faz sentido se pensarmos num discurso, muito difundido em design, que defende acima de tudo a invisibilidade, em que se cumprem propósitos sem levantar controvérsia. Então, somos meninos bonitos bem comportados, fazemos aquilo que nos mandam com medo de perder alguma coisa… O que, na verdade acontece mais a quem tem menos… é quando temos pouco que é mais difícil arriscar—e é o que acontece com grande parte de nós. A revista K sempre se portou mal e fez o contrário disto tudo. Por isso, ou talvez não, durou três anos.

Num Maio quente passamos alguns dias por Lisboa a pesquisar para a dissertação de História e Crítica do Design. Decidimos que queríamos fazer sobre publicações do século XX, talvez porque na altura alimentávamos a ideia de fazer o nosso próprio projecto editorial—qual é o designer que não teve já esse sonho? Na Hemeroteca de Lisboa muito do tempo foi passado a descobrir publicações, mais ou menos antigas, mas quase todas desconhecidas para nós… Fazíamos pesquisa por temas, ou por autores-chave—autênticos tiros no escuro—uma estratégia definida no local, depois de um arquivista da casa nos ter dito que aquilo que nos propunha-mos fazer correspondia, simplesmente, a 12 Km de estante. Perdemo-nos durante dias só a olhar para páginas e capas, escolhemos, por razões distintas, cinco publicações. Uma delas, encontrada na secção de periódicos de temas variados— a K—foi certamente a publicação que mais nos influenciou para além do trabalho inicialmente previsto. A K foi ainda matéria para outros projectos— reformulação de identidade gráfica, plataforma online de divulgação dos conteúdos originais, e um manifesto contra—que desenvolvemos nesse ano.

A K era dividida em três partes, permitindo ter três géneros de revistas dentro de uma, ambas na mesma família mas com níveis diferentes. A primeira parte, um aperitivo de textos breves e ligeiros onde existem secções com os títulos: Delírios; Traduções Selvagens; Sair com…; ou O bufo—sequência de imagens televisivas numa nova narrativa visual sugerida pela edição da sequência e da legendagem.
A segunda parte chamava-se precisamente A Revista—adquire uma componente mais próxima de uma publicação convencional—só neste momento é apresentado o índice da publicação. É no entanto, uma sátira ao que se entende por revista: um conjunto de páginas, com lugar para editoriais, entrevista, reportagem, moda, crítica… Talvez seja a parte em que as opções de escrita menos contaminam o conteúdo que, neste caso, se torna mais controlado pelas próprias colaborações. No entanto, o tipo de entrevistas é tudo menos convencional, tendo por exemplo a entrevista a Mário Cesariny  “que acaba aos gritos” entre um “entrevistador anónimo” e um “poeta furioso” com o título jornalisticamente incorrecto “Honestíssimas, meritíssimas putas!”
Finalmente a terceira parte da KColunas—tem secções como Dinheiro; A arte; A filosofia; A família; A alma; A política

A capa do primeiro número antevê o artigo e fotografias do interior—uma fotorreportagem de Inês Gonçalves, com os miúdos da colónia O século na praia. O cuidado fotográfico sempre foi uma das características constantes na K, destacando-se pela beleza formal e pouco convencional dos enquadramentos. Na maior parte das vezes, as capas são uma extensão da fotorreportagem daquele número, mas não apenas a repetição da melhor fotografia.
Apesar das secções serem mais ou menos constantes entre números, os conteúdos são muito variados. Desde um Manual da Vingança, até às Rapidinhas culturais e uma ilustração explicativa do que fazer com “o Público que não consegue ler”.
Houve sempre lugar para a experimentação, por exemplo este número em que fazem um grande destaque na capa ao preço da revista “500 paus” ao lado daquele artista que aos 26 anos a K considera um génio—Rui Chafes. Outro exemplo: aqui o logo aparece substituído por um “rectângulo vermelho”. A K teve dois logos, o segundo muito mais interessante, já sem o K old style, numa letra sem serifas e sem contraste de peso.

A K foi uma fanzine sofisticada, cuja amplitude de distribuição e vendas permitiu apresentá-la como revista, o que também veio subverter todas as noções estabelecidas para uma publicação deste género. É o design que confere à K um carácter menos marginal, porque é cuidado e elegante nalguns casos; noutros livre e popular, com tratamento forte e gritante. Parte de um universo muito pessoal, familiar, restrito ao grupo dos seus colaboradores e por isso mesmo chega, nalguns casos, a ser quase um monólogo.
Aquilo que me faz gostar da K e pensar nela como um projecto editorial singular, é a provocação e a energia. Mesmo que muitos dos artigos me irritem, me incomodem… Reconheço essa inteligência e persistência por assuntos da actualidade, do seu tempo, pondo o dedo na ferida quando lhe apeteceu. A K não foi uma revista intemporal, mas uma revista que retrata bem uma época e uma geração que não foi a minha e que já conheci tarde.

Goste-se ou não do estilo, a K cumpriu bem os objectivos a que se propôs no primeiro editorial, nunca foi objectiva e isenta—assumiu sempre os seus ódios e as suas paixões—os conteúdos são controversos e políticos, mantendo a fasquia do humor ao mesmo nível, quer para assuntos mundanos, entrevistas, temas sérios e políticos. Desafiava a autoridade e os lugares comuns de uma determinada cultura, quis incomodar, chatear. Foi um projecto contra-corrente ao pensamento jornalístico vigente, quanto a eles, um pensamento que é comedido, indiferente, sem posição, um jornalismo, mais ou menos tanto faz.  Não foi revista de consensos e não se levou demasiado a sério. Uma qualidade. Será impossível?!

k A revista impossível [Outubro 1990-Abril 1993]

Director: Miguel Esteves Cardoso;

Editor artístico: Luís Vilaça (existem diversos editores

de acordo com cada conteúdo)

Projecto gráfico: João Botelho

Propriedade: C.C. & B. edições limitada.

Fotocomposição: Trama, artes gráficas

Impressão: Lisgráfica

Tiragem: não referida

A interpretação

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Há já algum tempo assisti a um discurso de uma fotógrafa sobre o seu trabalho que me deixou muito desiludida. Apesar de gostar de alguns projectos seus que conhecia de publicações e exposições, assisti em poucos minutos a uma tal necessidade de explicação e legitimação, que derrubou todas as características com que identificava aquelas fotografias, que eram precisamente opostas ao que dizia e como dizia, características não limitativas de uma visão simplificada e fechada.

É comum ouvir fotógrafos explicar como tiraram as fotografias, que métodos e processos… os episódios detrás das fotos… mas, neste caso as coisas foram diferentes. Não só foi explicado o processo, mas as próprias fotografias, mais ou menos como “esta personagem simboliza a dualidade feminino e masculino, isto é um duplo sentido (…) ela aqui está a olhar para o abismo e a pensar num possível suicídio (…) o verde refletido na calçada remete para a luz das farmácias” etc. e tal… Conclusão: tinha uma fotografia desta autora na parede cá de casa, e após ouvir esta narração não voltei a olhá-la da mesma forma. Tudo aquilo que me intrigava naquela imagem ficou desmitificado e a nú de uma forma absolutamente estreita e básica. 

Produzir discursos sobre o trabalho desenvolvido pode ter destas coisas: não confio nas pessoas que dizem que os projectos têm que sobreviver sozinhos, sem necessidade de argumentos ou discursos… bem sei, que muitas vezes isso não chega, gostar também pode passar por compreender, por contextualizar. Ao mesmo tempo não deixo de me lembrar do texto da Susan Sontag “Against Interpretation”, em que esta defende que a interpretação existe sempre enquanto forma de empobrecimento e encerramento de significados. Muitas das vezes sinto isso. E é disso que falo aqui. Talvez esteja encontrado o motivo para que hajam tantas reacções negativas aos críticos e às suas interpretações semanais publicadas. 

 

Artes Plásticas (1973-1977) Revista mensal de artes plástica, análise crítica, ensaio e informação

capa e contracapa Shirley Cameron & Roland Miller

 

A revista Artes Plásticas publicada pela primeira vez em Outubro de 1973, a custar 25$00, é uma revista direccionada, claro está, para as Artes (Visuais ou Plásticas) através da divulgação de projectos, correntes artísticas e seus autores, e sobretudo pelo acompanhamento da arte portuguesa no contexto internacional, promove a discusão da teoria crítica da arte. Propõe-se como meio para a troca de opiniões, um contraponto teórico e prático. Tendo sido na época, uma importante fonte divigulgadora da vanguarda artística, tanto pela importação quanto pela exportação, não só destacando o trabalho de artistas portugueses, como também fazendo chegar ao público português algumas promessas internacionais. Muitos artistas, ainda em início de carreira, então divulgados, são referências actuais. 

Esta revista tem um projecto gráfico com vida própria, não por ser desligado dos restantes critérios editoriais, mas fazendo-se notar por ser pensado ao mesmo nível de qualquer artigo ou tema, e existindo em conformidade à compreensão geral do mesmo. A cada número apresenta um uso diferente de tipos de letra, por vezes pouco convencionais ou inadequados, quando procura ilustrar determinado tema ou apresentá-lo de forma distintiva dos restantes. Usa tipos não serifados para texto, o que era invulgar para a época. A diversidade tipográfica nota-se na mancha de texto, ao nível dos títulos, no corpo e a variada colocação na grelha. 

Quanto à grelha e sua flexibilidade, permite alguma manobra em termos de ritmo. Pelas suas sub-divisões possibilita a variação entre uma e três colunas, e o aumento ou diminuição do corpo de letra em função desta opção. Apesar de nem sempre conseguir uma mancha de texto agradável, percebe-se a vontade de ter um esquema menos rígido que permita adaptar uma paginação ao género de texto, seja ensaio, reportagem, entrevista, portfolio, notícias breves, etc., conseguindo uma sequência de páginas algo imprevista. O conteúdo contamina por completo todo o grafismo, ou por outras palavras, a forma resultante deve muito às fotografias, aos desenhos, às reproduções de obras de arte, mas também ao tratamento tipográfico e ao cut-up das montagens. Daí que, o interesse formal, visualmente rico, viva essencialmente das imagens. 

As suas páginas são geralmente de aspecto condensado, mais acentuado pelos aparos feitos aos volumes encadernados da Hemeroteca de Lisboa, onde foram fotografadas as imagens. Este desenho de página vem no seguimento daqueles jornais cujo papel era aproveitado ao máximo milímetro – em que as colunas de texto eram coladas entre si, aproveitando o contorno da caixa como solução-ganho ao espaço branco necessário entre colunas – defendendo o equilíbrio da página com a existência de espaços brancos pelo meio a fazer composição. 

Este grafismo exibe já uma identidade muito própria direccionada para a prática do design gráfico. A forma como lida com a informação, cortando palavras, títulos, fragmentando, desmultiplicando, denuncia uma abertura ao design enquanto descodificador de mensagens, no papel activo do leitor, mostrando ter conhecimentos de como chamar a atenção dos leitores para o artigo. Um facto bastante curioso: estamos em 1974, data em que é publicado um artigo chamado A arte, o sentido e o design, por Lima de Freitas. Um artigo que faz precisamente a correspondência entre as duas disciplinas – que sempre existiu, uma vez que o design era prática habitual dos artistas, mas na altura em que o Design começa a ser leccionado de forma autónoma nas Belas Artes, é nomeado também neste artigo como disciplina independente.

O logotipo, de que não sabemos a autoria, é uma marca forte e temporal, como cabeçalho da revista.  Surge na primeira capa (com trabalho de Arnulf Rainer) e ao longo dos vários números editados, de várias maneiras. Inicialmente maior, e número após número viria a tornar-se mais subtil, aparecendo também a combinar com a imagem/obra que é primordial na capa. Diminuído, inserido como pequeno apontamento, conforme vai dando mais jeito, mas sem perder a identificação. 
As capas, bem conseguidas, são habitualmente imagens duotone (em alguns casos passa a três ou apenas uma cor de impressão) e tem o valor de um tributo, nem sempre segundo a lógica do destaque, em que o tema principal daquele número tem uma chamada de capa, mas a capa é um cartão de visita encerrado em si, podendo o autor não ser apresentado no interior da revista. 

O número 7/8 da revista é marcado por uma viragem da linguagem visual, por novas opções da nova equipa que liderou o projecto gráfico. Esta mudança resulta num grafismo muito menos interessante, severamente afectado pela evolução técnica e tecnológica.

Director · Egídio Álvaro
Colaboradores · Rocha de Sousa, Lima de Freitas, Fernando Lanhas, Luigi Carlucciu, António Areal, Alfredo Queiroz Ribeiro, Rui Mário Gonçalves, Giovanni Giappolo, Sallete Tavares, Eurico Gonçalves, Mirella Bandini, Oystn Hjort, João Dixo, Rugiero Bianchi, Patrick Le Nouen, Ângelo de Sousa, Jaime Ferreira, Anne Troen Che, Yann Pavie, Jean Luc Parant 
Direcção Gráfica · Gabinete JB, SARL
Execusão Gráfica · Simão Guimarães, Filhos, Lda (do nº1 ao 6); Tipografia Arcanjo Ribeiro (nº 7/8
Fotografia · Ursa Zangger, P. Bressano, Hannes Flury, André Morain, António Sousa, Clareboudt, Raymond Vennier, Tahara, Eduardo Sá Carneiro, João Lanhas
Distribuição · Livraria Bertrand
Peridiocidade · mensal
Tiragem não referida
Patrocinada pelo Banco Pinto de Magalhães

Nova, magazine de poesia e desenho


Contracapa e capa de Jorge de Sena

“A modernidade definida como movimento inaugura-se em meados do século passado, esse século que nunca mais acaba de passar. O conceito de Modernidade está ligado ao conceito de progresso– científico, técnico e tecnológico– esperança de libertação do homem pela máquina. Eis o que se oculta por detrás do entusiasmo futurista (…) A escrita continuou, propagou a actividade política. A história apresenta-se como uma série e as sucessivas modernidades como graus de mutação da sensibilidade, da percepção conceptualizada que o texto ilustra: é!” Ana Hatherly, Setembro de 1975, publicado na revista Nova 1

A Nova foi uma revista que contou com apenas dois números separados por um período de seis meses: o primeiro saiu em Setembro 1975 e o segundo, e último, em Março 1976. Escrita a duas línguas– português e castelhano– foi uma publicação que, após o 25 Abril, pretendeu ser também um espaço de colaborações e abertura ao mundo, como publicado no editorial da Nova 1: “Pelo lado que podemos, daremos parte de poemas, desenhos e textos de reflexão sobre as matérias, de autores de Espanha, Portugal, Brasil, América Hispánica e Países Africanos onde se pratica o português e o castelhano. Neste primeiro número verifica-se gente espanhola, portuguesa, brasileira, cubana e moçambicana. Veja-se que é já festejável.”
Era notória a vontade de trabalhar para além das fronteiras definidas pelo Estado Novo, essa vontade de fazer um projecto editorial que pudesse ser uma possibilidade à mudança política sem hierarquias. O texto de Ana Hatherly demonstra também essa fé no “entusiasmo futurista” e nessa “modernidade” finalmente livre do regime. 

“Estávamos atentos às matérias e sopros do mundo expressos em imagens e vozes autónomas”, escreveu Herberto Helder, e a Nova foi essa tentativa de mudança: a palavra é viva e material, escrita de formas diferentes e com variados tipos de letra. As imagens em alguns casos são âncoras das palavras, como no poema Los Seres Periféricos, noutras, distintas e autónomas, as ilustrações são impressas numa folha de qualidade superior e facilmente destacável, reduzindo custos e adequando a qualidade de impressão às necessidades do material gráfico. Reproduziram poemas de Leonard Cohen, numa ilustração que fazia referência à publicidade de época do Vinho do Porto e da marca de tabaco Definitivos. Noutros exemplos várias páginas mostravam a palavra Mar ilustrada e sofrendo variações simbólicas, quer pela palavra quer pelo desenho.
Na contracapa há uma composição em que surgem listados os nomes de todos os participantes, os nomes não foram hifenizados silabicamente e surgem listados por ordem alfabética sem qualquer divisão.

A equipa da Nova tal como publicada:
Organizadores · 
António Paulouro, António Sena, Herberto Helder
Editor · Herberto Helder
Periodicidade · Semestral
Composição e Impressão · Oficinas gráficas do Jornal do Fundão
Tiragem não referida

Publicidade em 1941

imagem do título de um artigo da revista Panorama nº3, 1941

“Um técnico autêntico da publicidade é um especializado que, como qualquer especializado– um médico, um arquitecto, um engenheiro– se submeteu a uma cultura assídua e sempre actualizada da sua especialidade, pelo estudo de livros e revistas técnicas, pela reflexão sobre temas profissionais, pela compreenção cada vez mais lúcida do homem e do meio social em evolução. Os maiores artistas técninas do mundo são homens de cultura vastíssima, e principalmente grandes psicólogos. Isso lhes permite penetrarem argutamente no público, para sobre ele, exercer a «acção comercial» que é princípio e fim de toda a publidade. Portugal dispõe, como poucos países, de grandes artistas desta especialidade. É reprovável, portanto, o aparecimento de anúncio vergonhosos. A publicidade, primordialmente, uma questão comercial, mas é também uma questão de consciência– e de brio…”

Cândido Costa Pinto, “A consciência da publicidade”, revista Panorama nº4, 1941.

ser do contra

Rick Poynor, escreve The time for being Against, este texto serviu de base a uma conferência da AIGA sobre história e crítica do design. Escreve ele que, em conversas com designers e colegas, frequentemente lhe dizem que a época para se ser do contra já era, que isso é algo que nos deixa infelizes e cultiva muitas inimizades, a vida é muito curta para perder tempo com coisas tão negativas. Esta conversa também nos é familiar. Sim, é verdade, ser do contra nunca fez bem a ninguém. As contra-indicações são penosas, causam mal estar. Os discursos do “diz bem” são cómodos, fáceis de escrever e evitam muitos aborrecimentos, deixando toda a gente satisfeita:  

“Ao secretariado de propaganda nacional cabem outras funções e é dentro delas que tem que ser julgado a sua acção a favor dos artistas portugueses. Não somos pura e simplesmente um orgão animador. Não consagramos: estimulamos.” – António Ferro.

 

Este texto de António Ferro, é pois exemplo de um texto “tal como a liberdade, a submissão é impossível sem este suporte ou, se quisermos, este excesso mítico, onde tiranos e revolucionários extraem instrumentos para a sua acção, ainda que num caso ela seja opressora e no outro possa ser libertação.” (Diogo Pires Aurélio). O período da libertação a que se refere o excerto anterior, foi acima de tudo, uma oportunidade de cidadãos comuns poderem habitar as paredes das ruas com a sua revolta e a sua vontade de mudança. Por isso, muitos dos exemplos que escolhemos para ilustrar este documento, sejam precisamente de autores anónimos.

Em comum, os cartazes e a linguagem visual do período pré e pós 25 de Abril, possuem uma construção essencialmente simbólica que se constrói com base no reconhecimento generalizado desses elementos populares. Naturalmente, porque apesar das mensagens serem opostas e o contexto social muito diferente, seria complicado arrancar de um momento para o outro esse passado, e alterar por completo todo o carácter figurativo até então assimilado. O cartaz de João Abel Manta em que um elemento do povo troca de posição e se confunde com um elemento militar, é exemplificativo da utilização simbólica dos elementos: a arma do militar é trocada com o instrumento de trabalho do camponês. Outro exemplo, de Sérgio Guimarães, onde uma criança coloca um cravo no cano de uma arma, sendo este um dos primeiros exemplos do uso da fotografia produzida, cuja acção se tornaria mito da revolução. Um outro cartaz emblemático, da autoria de Vespeira, representa um jogo, semelhante ao jogo do galo, mas aqui um jogo de linguagem entre POVO/VOTO. Este é um cartaz essencialmente tipográfico dizendo: “não o jogo da reacção, vota pela Revolução” – incita a participação activa no jogo. Sebastião Rodrigues assina também um cartaz onde a bandeira portuguesa se intersecta formando um V de Vitória, dizendo depois, simplesmente, 25 de Abril. Se pensarmos nestes exemplos todos, percebemos que os cartazes partidários que se seguiram são essencialmente não-figurativos, de rápida apreensão e essencialmente tipográficos. Nos cartazes não havia (como actualmente acontece) distinção ideológica implicíta e eram inclusivé bastante pobres tanto na concepção gráfica como na mensagem transmitida.Parecia que o entusiasmo inicial se tinha esmorecido e era tempo agora de se falar de coisas sérias por isso não havia espaço para mensagens menos óbvias. Gradualmente a fotografia é apropriada de tal forma a ir arrumando as ilustrações de artistas plásticos de Abril. Excepção feita para os cartazes da UDP, muito característicos pelo uso de técnicas de baixo custo como o stencil.

Por tudo isto, ser do contra pode passar por formas de fazer, de produzir. Na forma como fazemos, como produzimos linguagens, pode estar a resistência.