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Artes Plásticas (1973-1977) Revista mensal de artes plástica, análise crítica, ensaio e informação

capa e contracapa Shirley Cameron & Roland Miller

 

A revista Artes Plásticas publicada pela primeira vez em Outubro de 1973, a custar 25$00, é uma revista direccionada, claro está, para as Artes (Visuais ou Plásticas) através da divulgação de projectos, correntes artísticas e seus autores, e sobretudo pelo acompanhamento da arte portuguesa no contexto internacional, promove a discusão da teoria crítica da arte. Propõe-se como meio para a troca de opiniões, um contraponto teórico e prático. Tendo sido na época, uma importante fonte divigulgadora da vanguarda artística, tanto pela importação quanto pela exportação, não só destacando o trabalho de artistas portugueses, como também fazendo chegar ao público português algumas promessas internacionais. Muitos artistas, ainda em início de carreira, então divulgados, são referências actuais. 

Esta revista tem um projecto gráfico com vida própria, não por ser desligado dos restantes critérios editoriais, mas fazendo-se notar por ser pensado ao mesmo nível de qualquer artigo ou tema, e existindo em conformidade à compreensão geral do mesmo. A cada número apresenta um uso diferente de tipos de letra, por vezes pouco convencionais ou inadequados, quando procura ilustrar determinado tema ou apresentá-lo de forma distintiva dos restantes. Usa tipos não serifados para texto, o que era invulgar para a época. A diversidade tipográfica nota-se na mancha de texto, ao nível dos títulos, no corpo e a variada colocação na grelha. 

Quanto à grelha e sua flexibilidade, permite alguma manobra em termos de ritmo. Pelas suas sub-divisões possibilita a variação entre uma e três colunas, e o aumento ou diminuição do corpo de letra em função desta opção. Apesar de nem sempre conseguir uma mancha de texto agradável, percebe-se a vontade de ter um esquema menos rígido que permita adaptar uma paginação ao género de texto, seja ensaio, reportagem, entrevista, portfolio, notícias breves, etc., conseguindo uma sequência de páginas algo imprevista. O conteúdo contamina por completo todo o grafismo, ou por outras palavras, a forma resultante deve muito às fotografias, aos desenhos, às reproduções de obras de arte, mas também ao tratamento tipográfico e ao cut-up das montagens. Daí que, o interesse formal, visualmente rico, viva essencialmente das imagens. 

As suas páginas são geralmente de aspecto condensado, mais acentuado pelos aparos feitos aos volumes encadernados da Hemeroteca de Lisboa, onde foram fotografadas as imagens. Este desenho de página vem no seguimento daqueles jornais cujo papel era aproveitado ao máximo milímetro – em que as colunas de texto eram coladas entre si, aproveitando o contorno da caixa como solução-ganho ao espaço branco necessário entre colunas – defendendo o equilíbrio da página com a existência de espaços brancos pelo meio a fazer composição. 

Este grafismo exibe já uma identidade muito própria direccionada para a prática do design gráfico. A forma como lida com a informação, cortando palavras, títulos, fragmentando, desmultiplicando, denuncia uma abertura ao design enquanto descodificador de mensagens, no papel activo do leitor, mostrando ter conhecimentos de como chamar a atenção dos leitores para o artigo. Um facto bastante curioso: estamos em 1974, data em que é publicado um artigo chamado A arte, o sentido e o design, por Lima de Freitas. Um artigo que faz precisamente a correspondência entre as duas disciplinas – que sempre existiu, uma vez que o design era prática habitual dos artistas, mas na altura em que o Design começa a ser leccionado de forma autónoma nas Belas Artes, é nomeado também neste artigo como disciplina independente.

O logotipo, de que não sabemos a autoria, é uma marca forte e temporal, como cabeçalho da revista.  Surge na primeira capa (com trabalho de Arnulf Rainer) e ao longo dos vários números editados, de várias maneiras. Inicialmente maior, e número após número viria a tornar-se mais subtil, aparecendo também a combinar com a imagem/obra que é primordial na capa. Diminuído, inserido como pequeno apontamento, conforme vai dando mais jeito, mas sem perder a identificação. 
As capas, bem conseguidas, são habitualmente imagens duotone (em alguns casos passa a três ou apenas uma cor de impressão) e tem o valor de um tributo, nem sempre segundo a lógica do destaque, em que o tema principal daquele número tem uma chamada de capa, mas a capa é um cartão de visita encerrado em si, podendo o autor não ser apresentado no interior da revista. 

O número 7/8 da revista é marcado por uma viragem da linguagem visual, por novas opções da nova equipa que liderou o projecto gráfico. Esta mudança resulta num grafismo muito menos interessante, severamente afectado pela evolução técnica e tecnológica.

Director · Egídio Álvaro
Colaboradores · Rocha de Sousa, Lima de Freitas, Fernando Lanhas, Luigi Carlucciu, António Areal, Alfredo Queiroz Ribeiro, Rui Mário Gonçalves, Giovanni Giappolo, Sallete Tavares, Eurico Gonçalves, Mirella Bandini, Oystn Hjort, João Dixo, Rugiero Bianchi, Patrick Le Nouen, Ângelo de Sousa, Jaime Ferreira, Anne Troen Che, Yann Pavie, Jean Luc Parant 
Direcção Gráfica · Gabinete JB, SARL
Execusão Gráfica · Simão Guimarães, Filhos, Lda (do nº1 ao 6); Tipografia Arcanjo Ribeiro (nº 7/8
Fotografia · Ursa Zangger, P. Bressano, Hannes Flury, André Morain, António Sousa, Clareboudt, Raymond Vennier, Tahara, Eduardo Sá Carneiro, João Lanhas
Distribuição · Livraria Bertrand
Peridiocidade · mensal
Tiragem não referida
Patrocinada pelo Banco Pinto de Magalhães

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Falando do Ofício…

Por altura do cinquentenário da Sociedade Tipográfica, em 1986, decorreram em Lisboa, na Sociedade Nacional de Belas Artes, um ciclo de Conferências –Falando do Ofício– e uma exposição – Ver as ArtesGráficas. Desse acontecimento resultou um livro que reunia, além do registo fotográfico das obras apresentadas, os depoimentos de todos os conferencistas convidados: Thomaz de Mello; Fernando Azevedo; Victor Palla; Lima de Freitas; Octávio Clérigo e Sebastião Rodrigues. Em todos os discursos, e notemos que este tipo de discurso era ainda muito pouco habitual, e os artistas gráficos ainda estavam ainda nada habituados a falar publicamente (as conversas eram normalmente particulares), é usado o termo de graphic design. Começando por exemplificar o design como uma prática internacional, distinta das artes plásticas, mas ainda assim dentro do universo artístico, é já altura que se defende a necessidade de distinguir as artes gráficas da publicidade. Os textos que relatam os discursos orais de época, mostram o interesse pela mudança de posicionamento face ao campo artístico, modificando-o, invadindo a realidade criativa.
Neste período, os principais clientes das artes gráficas seriam a publicidade (nascem no país agências, por volta dos anos 30), editoras, produtoras cinematográficas e televisão. Thomaz de Mello foi o fundador do Estúdio Tom numa altura em que “uma marca era uma marca e não um logotipo, um projecto não era um design e tantas outras coisas que antes não eram e que agora são” – Thomaz de Mello. Tenta-se fazer, através dos discursos analisados, uma retrospectiva do que foi a prática do design gráfico no período salazarista, e na forma como, muitos deste designers, foram apadrinhados pelo Governo: “a equipa formada por António Ferro em 1935 é a ponta de lança dessa monumental exposição do mundo português, realização que em alguns meses forma mais profissionais que qualquer escola em anos de teoria” – Thomaz de Mello. Diz ainda ele sobre a exposição do mundo português: “…Acontece que na véspera da inauguração da exposição [do mundo português] os ciprestes apareceram todos murchos, estavam horríveis, castanhos, e então toda a gente, aflita, dizia que não havia tempo para plantar ciprestes para o dia seguinte. Solução para resolver o problema dos ciprestes? Muito simples: pintaram-se à pistola de verde, todos. No dia da inauguração estavam lindos! Isto prova realmente a nossa imaginação.”
Era, esta escola, liderada por António Ferro, um dos principais mecenas de ilustradores, pintores, escultores, fotógrafos e arquitectos que, ao serviço da promoção e da ostentação de uma ideologia política, produzia uma imagem de Portugal que ainda hoje, quer nas imagens, quer nos discursos, contínua presente. Esta escola normalizadora de um estilo (que é o estilo do Estado Novo) é parte dos efeitos de um regime totalitarista. Os discursos falam de experiências de vida, de trabalho, sempre ressaltando um papel que é artístico e negando o lado comercial da prática, como o caso de Thomaz de Mello, fundador de um estúdio em que desenvolveu sobretudo trabalho publicitário.
O design gráfico é apresentado como uma disciplina sem reconhecimento e anónima: “Quisemos homenagear todos aqueles que deram anos de vida e o melhor dos seus esforços– quantas vezes anonimamente e sem beneficiar do estatuto de artista nem de qualquer reconhecimento público– ao exercício tão belo a que hoje chamam de graphic design. Falta fazer a história das artes gráficas em Portugal.” – Manuel Alencastre Ferreira, no prefácio do catálogo.
Quando, pela primeira vez se introduz o termo graphic Design, este é referido como um termo importado internacionalmente. Defende-se aqui o design gráfico como uma disciplina emergente das artes plásticas e da publicidade (promovendo também ideologias), tentando encontrar um espaço próprio e autónomo. No entanto, emerge timidamente, na necessidade de estabelecer paralelos com o lá fora, de procurar ser uma disciplina autónoma. Thomaz de Mello relata: “adquiri posição notória, mais pela novidade do que pela qualidade. Eu disse «brotoeja porque acho que é uma profissão é uma espécie de sarna, uma vez adquirida nunca mais nos abandona, e não nos livramos das comichões. Somos muito exigentes. Quanto mais sabemos, mais queremos saber e menos sabemos.” Este tipo de discurso missionário sobre a profissão é muito bonito, comove plateias de jovens entusiastas e menos experientes. As pessoas gostam deste discurso, é inundado de paixão. No entanto, só faz realmente sentido numa prática constante e continuada, num discurso que possa interrogar mais do que tecer nobres considerações sobre uma profissão que se pretende nobre. Obviamente que nem todos temos estas nobrezas, as nossas intenções são sempre as melhores. O que nos distingue poderá ser a capacidade de auto-crítica e a vontade de fazer, consentida, ou não, pelas oportunidades.
Sebastião Rodrigues é um exemplo de quem teme o futuro: “do futuro receio falar, porque os projectos são muitos, complexos e angustiantes; sem menosprezar direi que interferem de forma negativa na sanidade mental dos que vivem (…) No exercício das artes gráficas a rotina é fatal, porém na minha opinião, moderando as ambições e usando uma certa frieza, é possível ultrapassá-la, para com muito rigor obter qualidade razoável no desenho de um livro, de uma capa, de um título ou de um cartaz. Desígnios mais ambiciosos… «acontecem».” Ao que se percebe, o discurso de Sebastião Rodrigues é o de uma pessoa “moderada”, “modesta”, o típico discurso humilde que, por sua vez, também costuma agradar ao público que perante uma pessoa reconhecida (que está a dar uma conferência e a falar de uma experiência profissional) consegue encontrar ali uma pessoa igual a todas as outras.
Victor Palla, bem mais entusiasta, fala no seu trabalho de editor: “Fui ouvindo dizer que estava a criar um «estilo», tudo isto percebi depois, porque na altura, estava a cumprir um dos trabalhos (honestamente é certo) que me ofereciam. E isto de conseguir trabalhar numa coisa que se gosta é muito importante. Não sabia que estava a criar um papel tão ponderoso que até inventaram uma palavra «capista». Para mim era uma das muitas coisas, quase um subproduto, do que tinha de fazer e que fazer.” A prática de design, surgia um pouco por acaso, já que estes vinham de áreas como as artes plásticas e a arquitectura, esta era uma prática que começava por ser de subsistência, o trabalho na área da publicidade começa a surgir com muita frequência e era a oportunidade de ganhar dinheiro. No caso de Palla, surgiu também através de um gosto pela edição, para a qual era necessária, naturalmente, um trabalho gráfico. Numa altura em que a disciplina não tinha posição académica (não existiam cursos de design em Portugal, os primeiros só apareceram depois do 25 de Abril) o discurso, assim como a prática, andava sempre colada às artes. Aliás, há uma enorme vontade de enquadrar o ofício nas artes visuais. Além de capistas os designers deste período eram essencialmente cartazistas, o trabalho de um tipógrafo, numa gráfica, era considerado um trabalho menor face às ilustrações e às potencialidades pictóricas de um cartaz.
Nesta altura, o que é hoje a actividade, separava-se em dois polos: a arte e a industria. No ponto das artes estariam os artistas ilustradores, no outro ponto, os tipógrafos/compositores. Por isso, o termo “capista” é utilizado, como ainda hoje. Fazer uma capa parece angariar muitos mais entusiastas do que, a paginação do miolo desse mesmo livro, visto como um trabalho aborrecido e monótono. No mundo editorial, este aspecto ainda subsiste. Palla fez muito mais do que um trabalho de “capista”, foi editor de colecções literárias (os livros das três abelhas da editorial Gleba, antologia do conto Moderno da Atlântico…) e editou trabalho fotográfico (Lisboa, cidade triste e alegre com Costa Martins) fez muito mais do que trabalho de encomenda.
 

Nas conferências de 1986, falava-se sobretudo mais de experiências pessoais na actividade profissional, mais do que, propriamente da disciplina e das suas consequências activas na vida social e política. Esta oportunidade de debater o ofício, tornou-se uma partilha de historietas pessoais que não tinha consciente a prática como construção cultural e social como actualmente. Por isso, a análise dos discursos que tentamos fazer a partir destes registos, inviabiliza-se, uma vez que, estes diálogos não são argumentações sobre a disciplina. Muitos anos passaram desde estas conferências. Continuam a haver designers com discursos mais entusiastas, designers mais pessimistas, designers saudosistas, designers moderados, designers que pintam ciprestes velhos para parecerem respandecentes… Continua a existir a necessidade de autonomizar a disciplina (das artes visuais, da publicidade…), quando os discursos reivindicam uma legitimização que parece passar só pela necessidade de inscrição e promoção. Esta necessidade de inscrição (da disciplina, da personalidade) talvez tenha razões muito mais históricas do que possamos supor. José Gil, fala na forma como o 25 de Abril se recusou a inscrever 48 anos de história, e como o período do salazarismo foi uma época de apagamento individual. Foi, no entanto, um período de intensa produção gráfica.